¿Puede el diseño ser neutro? Una crítica al mito de la objetividad visual

Existe una fantasía muy extendida en las escuelas de diseño: la idea de que es posible comunicar sin tomar partido. Que si uno domina suficientemente bien la retícula, la tipografía y el color, puede producir piezas "objetivas", "claras", "universales". Esta fantasía tiene nombre: el mito de la neutralidad visual.

El problema es que no existe tal cosa. Cada decisión que tomamos al diseñar —qué tipografía elegimos, cómo jerarquizamos la información, qué imágenes incluimos y cuáles excluimos, cómo organizamos el espacio— refleja una visión del mundo. Y esa visión del mundo siempre favorece a alguien.

El origen del mito

La ilusión de neutralidad tiene raíces históricas precisas. Nació con el Movimiento Moderno y se consolidó en la Bauhaus y en la Escuela de Ulm. La idea era seductora: si el diseño se basaba en principios universales —geometría, funcionalidad, racionalidad—, podría trascender las particularidades culturales y servir a toda la humanidad.

El problema es que esos "principios universales" no eran universales en absoluto. Eran los principios de una tradición cultural específica: la europea, la occidental, la masculina, la de clase media ilustrada. Cuando la Bauhaus proclamaba que la forma sigue a la función, estaba imponiendo una definición muy particular de lo que es "funcional".

Gui Bonsiepe lo vio con claridad desde América Latina: el diseño moderno no era universal, era hegemónico. Llevaba consigo los valores del centro hacia la periferia, disfrazados de racionalidad técnica.

La tipografía no es inocente

Pensemos en algo tan aparentemente técnico como la elección tipográfica. Helvetica, la fuente que durante décadas fue sinónimo de "neutralidad" y "profesionalismo", no es neutral. Es la expresión de una estética específica: la del capitalismo corporativo suizo de los años cincuenta. Cuando una empresa latinoamericana usa Helvetica para parecer "seria" y "moderna", está adoptando inconscientemente los valores estéticos de otro contexto histórico y geográfico.

¿Qué pasa con las tipografías que llevan siglos de historia colonial? Las fuentes romanas que usamos cotidianamente fueron diseñadas para transcribir lenguas europeas. Cuando se usan para escribir en náhuatl, en quechua, en guaraní, producen fricciones que van más allá de lo técnico: son fricciones culturales, políticas, identitarias.

El color como ideología

Los sistemas de color tampoco escapan a esta lógica. El modelo RGB fue diseñado para pantallas de televisión en los años cuarenta, pensando en la piel blanca como referencia de calibración. Durante décadas, las cámaras fotográficas y los sistemas de reproducción de color estuvieron optimizados para registrar tonos claros de piel, haciendo que las personas de piel oscura aparecieran subexpuestas o directamente invisibles en las imágenes.

Esto no fue un accidente técnico. Fue una decisión de diseño que reflejaba quién importaba y quién no en el imaginario de sus creadores.

Diseñar con conciencia

Reconocer que el diseño no puede ser neutral no significa caer en el relativismo ni abandonar el rigor. Significa asumir la responsabilidad de nuestras decisiones. Significa preguntarnos: ¿a quién sirve este diseño? ¿A quién excluye? ¿Qué valores está comunicando, aunque no lo diga explícitamente?

El diseñador que pretende ser neutral no deja de tomar partido: simplemente toma partido sin saberlo, reproduciendo las jerarquías y los valores dominantes de su contexto. El diseñador consciente, en cambio, puede elegir deliberadamente qué valores quiere comunicar y a quién quiere servir.

Esa elección es siempre política. Y es, también, la condición de posibilidad de un diseño verdaderamente ético.